Loucas por cavalos 1986
No dia 4, parecia recuperado. Dos primeiros 2. Что же касается психоанализа, то, возможно, он и мог бы быть ключом к отдельным кинематографическим мотивам, но при этом очень трудно было бы удержать именно ту специфику образов Тарковского, которая позволяет нам выйти за рамки конкретных фильмов и обнаружить ту кинематографическую материю, которая, возможно, куда больше отвечает сегодняшнему состоянию дел в кино, нежели в годы, когда эти фильмы снимались.
Miguel, p. Pedro continuou dividido entre Brasil e Portugal. Alimentava-se mal, repousava pouco, gastava-se excessivamente. Aventureiro e destemido, partira diversas costelas em quedas de cavalo. Pedro enfrentou a morte como viveu, mantendo um ritmo intenso de atividades. Ali passou dez dias animados e felizes.
A longa barba escondia o rosto magro, no qual se destacavam os olhos fundos, sem brilho e emoldurados por grossas olheiras. Sonhou que morreria no dia Errou por apenas 72 horas. A seu pedido, os deputados decretaram a maioridade da rainha D. Recostado nas almofadas da cama, D. Pedro na tentativa de amenizar as saudades que o dilaceravam. Pedro no Porto. Miguel ao trono.
Com os cabelos encaracolados mais longos, a calva levemente pronunciada e o olhar austero, o D. Pedro I do Brasil.
Todos os anos, Na economia, ocorre o oposto. Alambert, Francisco. Pedro I: o imperador cordial. Alencastro, Luiz Felipe de org. Alonso, Angela. Amaral, Braz Hermenegildo do. Salvador: Livraria Progresso Editora, Aquino, Maria Aparecida de. Maria Leopoldina: imperatriz brasileira. Debret e o Brasil: obra completa, Rio de Janeiro: Capivara, Barreiros, Eduardo Canabrava. Barreto, D. Coimbra: Imprensa da Universidade, Barrett, David V. Bethell, Leslie org. Brazil: Empire and Republic, Cambridge: Cambridge University Press, Blanning, T.
The Nineteenth Century — Europe Oxford: Oxford University Press, Bolla, Peter de. The Fourth of July and the Founding of America. Nova York: The Overlook Press, Boxer, Charles.
Bradley, Michael. The Secrets of the Freemasons. Nova York: Sterling Publishing, Teresina: Fundapi, Brugger, Rita Bromberg. Pedro e Leopoldina. Caxias do Sul: Educs, Burne, Jerome ed. Londres: Dorling Kindersley Limited, A Tribuna de Santos, ed. Caldeira, Jorge org.
Calmon, Pedro. Vida de D. Pedro I, o Rei Cavaleiro. Campos, Flavio de; Miranda, Renan Garcia.
Carneiro, David. Carvalho, Maria Amalia Vaz de.
Vida do duque de Palmela, D. Pedro de Souza e Holstein dois volumes. Lisboa: Imprensa Nacional, Castro, Therezinha de. Chamberlain, Sir Henry. Londres: Columbia Press, Chaves, Mosenhor Joaquim. Cochrane, Admiral Lord. Memoirs of a Fighting Captain. Londres: The Folio Society, Cochrane, falso libertador do Norte!. Cordingly, David.
Cochrane: the Real Master and Commander. Nova York: Bloomsbury, Londres: Bloomsbury, Costa, F. Pereira da. Recife: Jornal do Recife, As quatro coroas de D. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Porto: Livraria Portuense, Dale, Richard. Stroud, Gloucestershire: Sutton Publishing, Debret, Jean-Baptiste. Paris: Firmin Didot, Porto: Universidade Portucalense, Dias, Maria Odila Leite da Silva. Dolhnikoff, Miriam. Doratioto, Francisco.
Faoro, Raymundo. Faoro, Raymundo intr. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura, Fausto, Boris. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, Recife: Cepe, Gomes, Laurentino. Graham, Maria. Charlottesville: University of Virginia Press, Harvey, Robert. Cochrane: the Life and Exploits of a Fighting Captain. Henderson, James. Londres: Longman, Henty, G. Johnson, Paul. A History of the American People.
Nova York: Harper Perennial, Kaiser, Gloria. Dona Leopoldina: uma Habsburgo no trono brasileiro. Rio de Janeiro: Reler, Leopoldina: cartas de uma imperatriz.
Karasch, Mary C. A vida dos escravos no Rio de Janeiro Kidder, rev. Daniel P. Kraay, Hendrik. Topoi, Rio de Janeiro, setembro de Lisboa: Dom Quixote, Rio de Janeiro: Sextante, Taunay e o Brasil: obra completa, Lamego, Luiz. Lima, Manuel de Oliveira. Rio de Janeiro: Topbooks, Lima Sobrinho, Barbosa. Lopez, Adriana; Mota, Carlos Guilherme.
Lustosa, Isabel. Lyra, Maria de Lourdes Viana. Rio de Janeiro: Sette Letras, Malerba, Jurandir. Malerba, Jurandir org. Manchester, Alan K. Martelo, David. Cerco do Porto, a cidade invicta.
Martins, Joaquim Pedro de Oliveira. Editores, Mello, Evaldo Cabral de. Mello, Evaldo Cabral de org. Frei Joaquim do Amor Divino Caneca. Mendes Jr. Monteiro, Tobias. Mota, Carlos Guilherme. Mota, Carlos Guilherme org. Muniz, Palma. Napier, Charles.
Neves, Abdias. Rio de Janeiro: Revan, Faperj, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, Norton, Luiz. A corte de Portugal no Brasil. O Cerco do Porto, por um portuense.
O brado do Ipiranga. Owen, Hugh. Imperial o Senhor D. O Cerco do Porto. Lisboa: A Regra do Jogo, Page, Martin. Lisboa: Casa das Letras, Passos, Carlos de. Pedro IV e D. Miguel I, Pedreira, Jorge; Costa, Fernando Dores. Pigna, Felipe. Buenos Aires: Planeta, Pimentel, Alberto. Pedro IV. Lisboa: Parceria A.
Pereira, Priore, Mary Del. Rio de Janeiro: Objetiva, Queiroz, Suely Robles Reis de. Rangel, Alberto notas e org. Cartas de D. Rios Filho, Adolfo Morales de los. O Rio de Janeiro imperial pref. Rio de Janeiro: Francisco Alves, Rugendas, Johann Moritz. Revista da Semana, Rio de Janeiro, Saint-Hilaire, Auguste de. Viagem pela comarca de Curitiba. Salles, Iza. Leopoldina e Pedro, a vida privada na corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Schlichthorst, C.
Schultz, Kirsten. Nova York: Routledge, Schwarcz, Lilia Moritz. Seidler, Carl. Serra, Astolfo. As maluquices do imperador: Silva, Alberto da Costa e. Silva, J. Rio de Janeiro: B. Garnier, Nogueira da. Rio de Janeiro: Forense, Skidmore, Thomas E. Porto: A. Taunay, Affonso de Scragnole. Tavares, Luis Henrique Dias. Salvador: Edufba, Thomas, Donald. Annapolis: Bluejacket Books, Toll, Ian W. Nova York: W. Lisboa: Editorial Caminha, Vainfas, Ronaldo org.
Vale, Brian. Londres: I. Tauris Publishers, Londres: Conway Maritime Press, Varnhagen, Francisco Adolfo de. V rev. Vianna, Helio. Dom Pedro I, jornalista. Vidal, Laurent. Vieira, Benedicta Maria Duque. Wilken, Patrick. Wood, Gordon S. Nova York: The Penguin Press, Nova York: Macmillan, American Creation. Random House Audio, Tantor Media, Europe Since Reaction and Nationalism, vol. Audioconoisseur, Durham: Duke University Press, Nova York: D.
Appleton and Company, The Influence of Seapower upon History. Books on Tape, Tuscaloosa: University of Alabama, France and Latin-American Independence. Baltimore: The Johns Hopkins Press, Os Andradas.
Liberdade, humanidade e propriedade: os escravos e a Assembleia Constituinte de Inflation: the Value of the Pound House of Commons Library.
Paulo e a revista Veja e foi diretor da Editora Abril. Frontier Goias, Read more. Фрэнсис Гальтон. Статистическое описание земли Донских казаков Статистическое описание Земли Донских казаков гг.
Sagwitch: Shoshone chieftain, Mormon elder, Левицiй - русское искусство. История артиллерии от ее происхождения до года. American Women Authors and Literary Property, Путешествие по Сицилии в году. Часть 1. The Khlebnikov archive: unpublished journal and travel notes , , and Origins: Selected Letters of Charles Darwin, Anniversary edition. Selected Letters of C. Плавание вокруг света на шлюпе «Ладога» В , и в годах. Journal of a voyage to Brazil and residence there during part of the years , , Lectures on the Philosophy of World History: Manuscripts of the introduction and the lectures of Путешествие по севернымберегам Сибири и по Ледовитому морю совершённое в , , , и годах экспедициею, состоявшей под начальством флота лейтенанта Фердинанда фон Врангеля.
Recommend Documents. Статистическое описание земли Донских казаков This is a digital copy of a book that was preserved for generations on library shelves before it was carefully scanned b Статистическое описание Земли Донских казаков гг История артиллерии от ее происхождения до года Your name.
Две сестрички обильно кончают друг другу на лицо инцест порно squuirt on face squirt инцест порно секс лесби lesbians por. Пришёл лечить зубы кончил врачихе в рот порно,секс,русское,частное,домашнее,por. HD Русская речь училки the student fucked the teacher of the russian language [por. Мамка спалила сына за дрочкой [порно, инцест, мамки, группавуха, анал, минет, сестра, дочка, училку, измена, porn, milf, por. Воспользовался спящей пьяной подругой и отимел её [porno, porno girls, russian porno, porno, porno me, porno tv, russkoe por.
Порно ей 51 мужик долбит зрелую грузинку por nsex mature milf sex persia monir. Перекрыть крышу. Перестелить все полы. Сделать вторую раму у одного из окон. Покрыть черепицей с крыши сарай.
Сделать печь с паровым отоплением. Заделать трещины на мосту. Поставить штакетник вокруг дома. Снять фанеру с потолков.
Раскрыть дверь между комнатами. Поставить на мосту плиту. В огороде построить баню. Сделать уборную. Сделать насос электрический из реки в дом если не будет замерзать зимой.
Душ у бани. Посадить сад. Покрасить полы, стены на мосту и балки». И все это «список дел» записано как вариант длинного плана, своеобразного прохода по дому, выхватывающего вещи, которые должны перейти из виртуального плана существования в актуальный, из области действия и производства в лоно семейного очага.
Но и сам длинный план — это вариант одомашнивания технической природы кино, вариант фильма-в-фильме, целого-в-целом, или, как записал сам Тарковский «времени внутри времени».
Возвращаясь, к двум режимам времени, описанным ранее, к времени путешествия оно же время скитания, странствия, познания и времени ностальгии по родине, домашнему очагу, материнскому лону , которые структурируют практически все фильмы Тарковского, отметим, что одно из этих времен есть, собственно то, что мы привыкли называть временем и в физическом, и в феноменологическом смысле — время протекания настоящего, время схватывания истины момента или истины истории, другое же — именно «время внутри времени».
Все, что дается сверх этого — избыточно, и требует для себя уже общественного регулирования, распределения, закона nomos , то есть экономики в ее нашем нынешнем понимании. Когда мы задаемся вопросом о значении Тарковского для истории кино и культуры, то само слово «значение», то есть — значимость, ценность, невольно заставляют нас вписать его в режим действия экономики богатств, достижений, амбиций, наделить его статусом художника, авторарежиссера, доносящего до зрителя горние истины.
Несомненно, что отчасти это справедливо. Но только лишь отчасти. Все же такое «возвышение» Тарковского как художника от кино, хоть и отвечает амбициям самого режиссера, но не позволяет ответить на вопросы, которые волновали Тарковского как человека, захваченного материей кинематографа, исследовавшего то «время внутри времени», которое до кинематографа оставалось латентным, спящим.
Схватить эту двойственность, которая характерна и для Тарковского, и для кинематографа в целом, когда одновременно кино — это и способ заработка, технология извлечения прибыли, накопления капитала реального и символического , но и — погружение в сновидческие миры, возвращение в прошлое, грезы о будущем, и сопутствующая всему этому инфантилизация, значит, уловить ту неразрывную связь, которая существует между интеллектуальным и авторским кино и кинематографом развлечений, которая до сих пор остается неочевидной.
Важно понять, что в кинообразе эти две экономики неразделимы. И если сегодня мы видим крайнюю инфантилизацию кинозрелища, наполненного спецэффектами, то у Тарковского путь к инфантилизации возвращению к детским непосредственным.
Только в отличие от современных компьютерных спецэффектов, Тарковский как пиротехнику использует искусство, религию и кинематографическую технику в ее самом простом измерении длинный план. Здесь можно вспомнить его знаменитые планы из «Соляриса» с «Охотниками на снегу» Брейгеля , «Жертвоприношение» с «Поклонением волхвов» Леонардо , почти китчевый план со свечой из «Ностальгии», но наиболее показательным, на мой взгляд, является появление цвета в конце «Андрея Рублева», когда робкое движение камеры по изображению рублевских икон, наплывы, переходы, хоровое закадровое пение, создают своего рода идеальную конструкцию длинного долгого плана, хотя формально таковым он не является.
В этой сцене ценности искусства и веры, благодаря цвету и пению, работают как пиротехнические средства, в то время как логика длинного плана, обнажая иное время внутри глобального времени культуры, их сдерживает, делая причастными очень личной и очень наивной истории восприятия мира. Именно это время, когда-то Ницше назвал временем вечного возвращения.
Что возвращается в вечном возвращении? Вовсе не нечто сверхценное и сверхзначимое. И даже не ценное и не значимое. Возвращается то, про что мы и не могли подумать, что оно должно вернуться. Забытое и банальное, но причастное жизни памяти, забытому детству, дому , миру, как сказал бы Ницше, без злопамятства и негативности. И в таком мире клише обретает потенцию изменения ценностей, а сами ценности обнажают свою временность, преходящесть.
Abstract: This essay aims to introduce the concepts of living reality and apparent reality that are observable qualities in works of art. This quality can be perceived by the viewer as an experience of border between the visible world and the invisible world, like a dream. These concepts find their basis in studies of the mathematician, physicist, art historian and theologian Pavel Florensky. Keywords: Living reality, apparent reality, reverse perspective, cinema, Tarkovsky, Florensky, art.
VII, verso 11, p. Diz ela: Na semana passada, vi o seu filme2 quatro vezes. Grifo meu. A topografia do local nos permitiu fazer isso. De repente, Andrei chegou trazendo dois gansos [ Tinha trabalhado moldando esta cena por muito tempo.
O recurso em si difere totalmente de. Volume II. Trata-se de uma longa travessia, de um meio a outro. Erland Josephson explica em breves palavras o seu inicial estranhamento quando viu Stalker pela primeira vez:. Acesso em: 15 julho A perspectiva inversa. Anastassia Bytsenko, Neide Jallageas. Original em russo: обратная перспектива. In: P. Nicoletta Misler. Milano: Adelphi, Donald Sheehan, Olga Andrejev.
Crestwood, New York: St. Orinigal em russo: Иконостас. Stalker, de Andrei Tarkovski. Madrid: Rialp, Acerca de Andrei Tarkovski. Aragon, J. Madrid: Ediciones Jaguar, Original em russo: О Тарковском. Esculpir o Tempo. Frankfurt-Berlin: Ullstein, De Arquitetura. Padova: Pordenone, Linguagem do cinema. Tartu-Moscow Semiotic School. Cineatic language. Ainda de acordo com M. A cultura como um todo pode ser analisada como um texto. Vejamos adiante qual abordagem ela recebe na obra de Lotman.
Anderson criou o filme If Se. Para o espectador, o real e o irreal se fundem absolutamente. O filme termina com a cena de visita dos pais no final de semana.
O enredo externo do filme trata do. Por exemplo, podemos falar do texto de alguma cultura como o texto do cinema russo na cultura mundial. Moscou: Progress , ECO, U. Style in language. Cambridge Mass. Tipologia do simbolismo nas culturas russa e ocidental.
In: NLO, v. Tese de doutorado. P Sobre a arte. Bakhtiniana, v. Slovo i mif. Palavra e mito. Moscou: Pravda, Entretextos, v.
Moscou: Progress-Kultura, , p. Далее мы рассмотрим киноискусство, которое в работах Лотмана приводится не только в качестве примера теоретических рассуждений, но также становится объектом исследования, являясь одновременно языком и текстом культуры.
Контекст Под влиянием позитивизма и развития точных наук в XIX веке сформировалась идея о том, что лингвистика и литературоведение должны опираться на свою собственную прочную методологическую основу. Лингвист, литературовед и философ А. Филолог А. Веселовский , автор колоссального, хотя и незаконченного, труда «Историческая поэтика» поставил перед собой целью схематизацию истории мировой литературы.
Его исследование, основанное на сравнении различных культур, также позволяет назвать основателем сравнительно-исторического метода в литературоведении, ставшего впоследствии одним из основных подходов Тартуско-московской семиотической школы ТМШ. Таким образом, и Потебня, и Веселовский - главные предшественники языкознания и литературоведения XX века. В XX веке лотмановской семиотике предшествовали символизм, футуризм и формализм, а также научная деятельность Михаила Бахтина и ученых его окружения.
Одной из наиболее характерных черт Тартуско-московской семиотической школы и произведений возглавившего ее Ю. Лотмана является ее аполитический характер. По мнению Эммануэля Ландольта в этом заключается одно из основных различий между советскими и французскими семиотиками постструктуралистами , так как последние были активными сторонниками марксизма.
Если французские семиотики были радикально политизированы, советские, наоборот, в целях собственной безопасности держались от политики в стороне. В эссе «Семиотика культуры в Тартуско-Московской семиотической школе» сын Лотмана, Михаил единственный из сыновей последовавший по стопам отцам и занявшийся семиотикой , рассматривает течения западной семиотики и сравнивает их с концепциями, выработанными советскими семиотиками: «Прямые» наследники Соссюра — французские структуралисты и постструктуралисты, — несмотря на ряд блестящих разработок, не выработали целостной семиотики культуры, это сделали исследователи, входящие в ТМШ ЛОТМАН, M.
Кроме того, согласно М. Лотману, советская семиотическая школа более близка к идеям Соссюра, чем Чарльза Пирса. Но если западные структуралисты, продолжавшие традицию Соссюра, сконцентрировали свое внимание на языке, знаке и бинарных оппозициях, в семиотике культуры Лотмана центральное положение занимает текст, несмотря на бесспорное присутствие и других упомянутых понятий.
Текст В статье «Проблема текста» от , одной из первых посвященных этой теме и написанной в тот период, когда семиотика культуры еще формировалась, Лотман наметил ряд проблем, которые затем разбирались в его последующих работах.
Во-первых, он заявил о необходимости разделения понятий текста лингвистического и литературного: Текст является знаком определенного содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста.
В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания.
Он переводим. Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создаётся для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменён никаким адекватном в плане выражения без изменения плана содержания.
Итак, литературный текст — это система, построенная на основе текста в языковом смысле, и поэтому является по отношению к нему вторичной моделирующей системой. Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественно-натуральное не знаковое явление, например комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой знаковой повторяемости БАХТИН, , с.
В лотмановской теории язык по сравнению с литературным текстом является более простой семантической структурой, в то время как литературный текст исключительно сематизирован и для его изучения необходимо учитывать все многообразие значений каждого слова как для автора, так и для читателя.
Таким образом, для семиотических исследований литературный текст представляет собой более богатый смысловыми связями объект, чем текст лингвистический. Именно благодаря этому семантическому богатству анализ литературных произведений стал одной из главных тем как для ученых ТМШ вообще, так и длч Ю. Лотмана в частности. Отделенное от текста в лингвистическом смысле, понятие литературного текста в последующие годы постоянно расширялось, в чем можно убедиться, например, из следующих строк: Мы можем рассматривать в качестве текста отдельное стихотворение из поэтического цикла.
Тогда отношение его к циклу будет внетекстовым. Это отношение текста к внешним структурам. Однако единство организации цикла позволяет нам рассматривать на определенном уровне и его в качестве текста. Возможны, наконец, тек-.
Против утверждения о том, что любое из названных понятий может быть рассмотрено как текст, по сути, никакого строгого возражения выдвинуть невозможно ЛОТМАН, , с.
Следующим шагом эволюции понятия текста в семиотической структуре Лотмана стал его перенос из области литературы в культуру, которая сама по себе начинает рассматриваться как текст или, точнее, как текст, состоящий из более мелких текстов: Культура в целом может рассматриваться как текст.
Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исходное значение ЛОТМАН, , с.
Бахтиным: Если понимать текст широко — как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение музыковедение, теория и история изобразительных искусств имеет дело с текстами произведениями искусства.
Одной из центральных категорий в лотмановском определении текста является понятие о его границах. Таким образом, в тексте заложена такого же рода семиотическая двойственность, что и в знаке: с одной стороны, текст иманантен и самодостаточен, он своего рода семантический универсум; с другой стороны, он всегда включен в культуру, является ее частью, полное исключение текста из культуры приводит к уничтожению его природы ЛОТМАН, М.
Упомянутый М. Лотманом в данной цитате «другой», конечно же, «восходит к идее Бахтина о диалогизме» PAMPA, , что еще раз позволяет нам выделить творчество Бахтина в качестве одной из основ советской семиотики. В том, что Лотман ссылается именно на концепции Бахтина, можно убедиться,.
Мыслящее устройство должно иметь в принципе в минимальной схеме диалогическую двуязычную структуру. Такой вывод, в частности, придает новый смысл предвосхищающим мыслям М. Итак, очевидно, что между теоретическими построениями Бахтина и Лотмана имеется преемственная связь, но это, конечно же, не означает, что теоретические положения этих двух крупнейших семиотиков полностью совпадают. Так как сравнительный анализ концепций Бахтина и Лотмана не входит в задачи данной работы, скажем лишь, что по многим признакам влияние работ Бахтина на ученых ТМШ, а также на самого Лотмана довольно значительно.
Бахтина несколько раз приглашали участвовать в Летних Школах, но он не смог принять приглашений по причине своего нездоровья. Его концепции цитируются в различных работах Лотмана, в частности одна из его поздних статей названа «Наследие Бахтина и актуальные проблемы семиотики» ЛОТМАН, [] : в ней автор говорит о том, что расширение текстовых границ на протяжении XX века стало возможно лишь благодаря влиянию идей Бахтина. В данном случае в роли другого может выступать другая культура например, русская культура осознает себя в сравнении с другими культурами, особенно западными.
Другим может быть и «не-текст», «не-культура», например, природа или Бог. Культура не только взаимодействует с другими культурами, она еще и гетерогенна, то есть состоит из различных более мелких текстов и выражает себя с помощью языков. Таким образом, ее важнейшей чертой является полиглотизм: Ни одна культура не может удовлетвориться одним языком.
Минимальную систему образует набор из двух параллельных языков, - например, словесного и изобразительного. Если литература и живопись относятся к более старым языкам, в XX веке благодаря техническому прогрессу появляются новые, такие как, например, киноязык. Далее мы рассмотрим, какое место ему отводится в работах Лотмана. Кино: язык и текст Исходя из того особого места, которое искусство кино занимает работах Лотмана, его можно назвать настоящим киноманом.
Его кинематографическая эрудиция тем более удивительна, если вспомнить, что в СССР попадали лишь немногие западные фильмы, да и те в сильно урезанном цензурой виде. Упоминаемые им фильмы и режиссеры, среди которых Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Андрей Тарковский, Франсуа Трюффо, Микеланджело Антониони и многие другие, представляют собой безупречный кинематографический must see.
Действие фильма происходит в колледже, в котором молодые парни переживают сложные конфликты между разрушительными сексуальными, меркантильными, честолюбивыми страстями, которые их обуревают, и условностями идиотской нормы, в которую их загоняет общество в лице педагогов. Образы, возникающие под влиянием страстей в душах героев, предстают на экране в такой же реальности, как и подлинные события. В глазах зрителя реальное и зареальное безнадежно перепутываются. Когда двое школьников, сбежав с урока, заходят в кафе и валят на пол красивую мощную официантку и зритель переживает все эмоции свидетеля эротической сцены, ему тут же дают понять, что на самом деле происходит лишь покупка сигарет на нищенские деньги.
Остальное все - if. Фильм завершается сценой прибытия родителей на уик-энд. На экране родители дружной толпой с цветами и подарками приближаются к школе, одновременно, с той же имитацией кинореальности, сыновья, засевшие с автоматами на крыше школы, открывают по папам и мамам огонь длинными очередями.
Внешний сюжет фильма — проблемы детской психологии. Но одновременно поднимается вопрос самого языка искусства. Этот вопрос - if. Культура для Лотмана — механизм порождения новых смыслов, работа которого основана на диалоге одного или более индивидов. Чтобы объяснить этот процесс, Лотман пересматривает классическую схему коммуникативного акта, предложенную Якобсоном :. Несоответствие того, что мы говорим, тому, что понимают наши собеседники, было отмечено еще в конце 19 в. Потебней, который отмечал, что «нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную» , с.
В коммуникативной цепи всегда будут иметь место некоторые погрешности шум , в результате которых переданный отправителем получателю текст может подвергнуться значительным изменениям и даже превратиться в новое сообщение, в новый текст. Таково происхождение новых текстов культуры. Главная роль в процессе передачи сообщения и порождения новых текстов принадлежит коду: для того, чтобы получатель смог расшифровать сообщение, пусть и не совсем верно, он должен распознать многочисленные коды, имеющиеся в данной культуре.
Процесс, в результате которого получатель осознает сообщение отправителя, Лотман называет «переводом»: Таким образом, акт коммуникации … следует рассматривать не как перемещение некоторого сообщения, остающегося адекватным самому себе, из сознания адресанта в сознание адресата, а как перевод некоторого текста с языка моего «я» на язык твоего «ты».
Самая возможность такого перевода обусловлена тем, что коды обоих участников коммуникации хотя бы и не тождественны, но образуют пересекающиеся множества ЛОТМАН, , с.
В результате этого процесса, усвоенный получателем текст будет в большей или меньшей степени отличаться от исходного. Если же итоговый текст будет снова возвращен отправителю, это будет уже другой текст, новое сообщение, содержание которого непредсказуемо.
В центре этого механизма находится человеческая индивидуальность, ведь именно из-за расхождений между намерением одной личности и тем, как его понимает другая, и рождается новый смысл, новый текст. Таким образом, суть семиотики Лотмана — антропоцентризм: Именно вариативность человеческой личности, развиваемая и стимулируемая всей историей культуры, лежит в основе многочисленных коммуникативных и культурных действий человека ЛОТМАН, , с.
Такое сопоставление появляется в его текстах ых годов, как следствие успеха, которым эта идея пользовалась на Западе в предыдущее десятилетие.
В то время создание искусственного интеллекта стало одной из задач молодой науки, кибернетики. Так как процессы передачи информации в пределах разных систем очень интересовали участников ТМШ, кибернетические исследования стали одним из ее направлений. Тема искусственного интеллекта появляется в разных работах Лотмана, среди них: «Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума» , «Феномен искусства» и «Феномен культуры» Устройство, организованное таким образом, может превратиться в индивидуальное сознание, только если у него будет возможность накапливать информацию и изменять свое поведение согласно меняющейся ситуации: Таким образом, в тот момент, когда мы усложнили организацию устройства настолько, что оно может быть квалифицировано, как обладающее интеллектом, оно, обретя возможность гибко и эффективно реагировать на изменения окружающего мира и ориентироваться в нем, строя в своем уме все более действенные модели, одновременно оказалось в положении непрерывно возрастающих незнания и неуверенности ЛОТМАН, , с.
Именно в этот момент гипотетическое устройство превращается в думающую личность, поведение которой будет неустойчиво и непредсказуемо и именно поэтому оно будет способно производить новые идеи и тексты. Решающая роль личности в процессе культурной эволюции — вполне в духе Просвещения - является продолжением споров об участии личности в истории, которые велись в русской литературе. Так, Лев Толстой говорил о преобладании универсальных исторических процессов над человеческой волей и в качестве примера описал в «Войне и мире» поражение Наполеона в году.
Таким образом, можно проследить преемственность между семиотическими исследованиями и предшествующими им литературно-критическими тенденциями. Как видим, киносюжет, приведенный Лотманом в качестве примера, является ключом к важнейшим проблемам его семиотики культуры.
Но, как мы увидим далее, в его работах киноискусство не только приводится в качестве примера к теоретическим рассуждениям, но и само по себе становится объектом анализа.
Одно из главных свойств семиотики Лотмана — ее постоянное расширение. Если в ых годах он занимается в основном русской литературой, то в последующие десятилетия круг его интересов распространяется на все проявления культуры, в том числе и на кино. В выходит «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», в которой отразилась характерная для ТМШ научная многосторонность. Возникновение и развитие киноискусства в начале XX в.
Таким образом, новое искусство стало с одной стороны преемником старых форм, а с другой — их слиянием и обновлением. Пользуясь терминологией Лотмана, момент возникновения киноискусства можно назвать взрывным. Вся история человеческой культуры рассматривается им как сосуществование двух противоположных тенденций: с одной стороны к накоплению знаний, определению и утверждению границ, с другой - к расширению горизонта неизвестного. Тот момент, когда одна тенденция сменяет другую, может сопровождаться «взрывными» событиями, например, войнами и революциями.
В первые десятилетия XX века происходило одновременно выделение различных языков культуры и формирование единой европейской культуры. Во второй половине столетия оба процесса привели к возникновению метакультуры, которое было отмечено тремя тенденциями: 1.
Возрождение некоторых черт мифологического сознания и, как следствие, формирование сознания постмифологического.
Появление метаискусств, например, метапоэзии, метаживописи и метакино. Использование языка точных наук математики, физики в качестве метаязыков культуры. Это особенно характерно для первого этапа советской семиотики например, в рассмотренном нами случае сравнения между устройством и человеческой личностью. Киноискусство занимает особое место в культуре, так как в нем сочетаются все три тенденции.
Именно поэтому оно - «один из важнейших компонентов усиленно развивающегося в настоящее время метамеханизма современной культуры» ЛОТМАН, , с.
Что же касается мифологии в киноискусстве, Лотман пишет: Характерно, что штампы ситуаций, превращение типов в маски и просто повторное восприятие одного и того же текста в кинематографе гораздо менее шокирует, чем в других видах искусства, поскольку с мифологической позиции все эти свойства не являются недостатками ЛОТМАН, , с. Тем не менее, так как кино является и метаискусством, мифологический момент в нем превращается в постмифологический.
Например, постмифологическая или же метамифологическая составляющая очень характерна для фильмов Андрея Звягинцева, одного из самых значительных режиссеров современной России. Несмотря на то, что его фильмы были сняты уже после смерти Лотмана, они служат отличным примером его теоретических построений.
Во всех трех фильмах в центре сюжета — семья как символ гармонии, причем изображается драматическое событие, ее нарушающее, например смерть близкого человека отца, сына или мужа. Неслучайно и то, что у всех трех историй сюжет циклический, ведь речь идет о метафоре жизни от рождения к смерти и другому рождению. Все три киноповествования основываются на античных и библейских сюжетах, среди которых можно привести притчу о блудном сыне, эпизод избиения младенцев, историю Елены Троянской.
Мифология присутствует в них и в качестве центрального мотива: нарушение мировой гармонии, хаос и восстановление мира — об этом писал в своей работе «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления Достоевского» другой известнейший семиотик Владимир Топоров ТОПОРОВ, Здесь большая разница.
Хотя как Топоров, так и Мелетинский имеют в виду мифологический компонент в литературе, все выше сказанное можно применить и по отношению к возрождении мифологии в кино. Кроме того, их работы проливают свет на употребленный Лотманом термин «постмифологическое сознание». Лотман говорит и о близости киноискусства к литературе, утверждая его повествовательную природу. В этом отличие кино от столь же недавно появившейся фотографии, которая изображает реальность статически.
Другой параллелью является сопоставление между кино и языком. Согласно Лотману, кинематографическое повествование это «имитация структуры естественного языка» , с. Грамматика естественного языка принималась за норму, по образцу которой предполагалось строить грамматику нарративной структуры киноязыка. Так же как и в грамматике, здесь тоже преобладает причинно-следственная связь.
Согласно этой идее, киноповествование стоится линеарно. Сама природа повествования состоит в том, что текст выстраивается синтагматически, то есть путем сочетания отдельных сегментов во временной, или же линейной последовательности ЛОТМАН, , с. Наше восприятие устроено так, что изложенные факты сами связываются между собой, превращаясь в сюжет.
Это происходит и тогда, когда повествование не выстроено в хронологическом порядке, а факты в нем представлены нелинейно. В этом случае, можно говорить о приеме, который В. Шкловский называл «остранением» и целью которого было привлечение читательского в нашем случае зрительского внимания. Все это дает возможность говорить о присутствии в киноязыке категорий времени прошлого, настоящего и будущего и даже сослагательного наклонения, выражающего то, чего на самом деле не было.
В качестве примера этого последнего случая Лотман , с. Михаил Калатозов , в котором показана свадьба Бориса. Мы знаем, что здесь повествование идет не в реальном времени, так как параллельно видим, как Борис умирает.
Оба повествования, реальное и ирреальное, показаны в разном ритме и, кроме того, изображение воображаемой свадьбы слегка размыто: с помощью этих приемов режиссер подчеркивает сослагательное наклонение повествования. Соотнесенность кусков, как правило, сопровождается и сигнализируется зрителю повторами в начале кинофраз анафорами ЛОТМАН, , с. Итак, Лотман выделяет две основных составляющих в киноповествовании: собственно кинематографическую и лингвистическо-литературную:. Таким образом, «литературный» пласт повествования — пересказываемый словами и в определенном смысле совпадающий со сценарием — и чисто кинематографический, который можно себе зрительно представить, но нельзя пересказать словами, образуют сложное двуединство, лежащее в основе киносюжета ЛОТМАН, , с.
Анализируя киноязык, Лотман основывается на лингвистических категориях, а также на бинарных оппозициях, идущих от лингвистики Соссюра и унаследованных тартуско-московскими семиотиками. Среди главных оппозиций, выделяемых Лотманом, присутствуют:. Реальный и в то же время иллюзорный характер киноязыка.
Присутствие в нем текстового и внетекстового уровней, литературного и визуального. В отличие от статичных видов искусства, например, живописи и фотографии, кино — динамично и повествовательно, что приближает его к литературе.
Актер воспринимается нами и как конкретный герой фильма, и как действительная личность, как сумма всех сыгранных им ролей. Следовательно, в киноязыке имеется три основных слоя: первый — лингвистический; второй литературный и третий собственно кинематографический, причем порядок здесь именно такой: сначала язык, затем на его основе — литература, а потом кино как их слияние и преодоление. Сравнение с языком и литературой преследует и еще одну цель: обе эти области представляют собой своего рода «другого», исходя из которого кинотекст определяет свои границы и начинает свое независимое существование.
Таким образом, в семиотике культуры Лотмана киноискусство представлено в двух ипостасях: с одной стороны, это язык, один из способов выражения культуры, а с другой - это текст, семантическая единица, объект анализа. В качестве языка оно сочетает в себе чисто лингвистические повествование, линейный или циклический сюжет, разные категории времени и так далее и внелингвистические свойства изобразительный и звуковой планы, подражание реальности и то же время ее иллюзия.
Что же касается текстового выражения, здесь можно выделить различные уровни: например, можно говорить о кинотексте определенной культуры российское кино в мировом контексте. В данном случае, границей текста будет его контакт с «другими» — текстами других культур или же других областей культуры, например, литературы, живописи, театра или фотографии.
Кроме того, текст может быть понят и как все произведения одного режиссера вместе взятые и тогда мы можем выделить текст Эйзенштейна, Тарковского, Сокурова, Звягинцева или другого автора, а также говорить о его. В качестве текста также можно вычленить определенную повторяющуюся в киноискусстве тему, например, религию, постмифологию, войну и прочее. Возможности здесь бесконечны. Как раз эта бесконечность и непредсказуемость прочтений объединяет оба отражения киноискусства в семиотике Лотмана, ведь в центре их находится неповторимая человеческая личность.
Эстетика словесного творчества. Москва: Искусство, In: Style in language. In: Tipologia do simbolismo nas culturas russa e ocidental.
Семиотика культуры в Тартуско-московской семиотической школе In: История и типология русской культуры. Санкт-Петербург: ИскусствоСПб, , с. Структура художественного текста. In: История и типология русской культуры. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, , с.
In: Семиосфера. СанктПетербург: Искусство-СПб, , с. In: Ю. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Москва, Гнозис, , с. In: Об искусстве. In: Bakhtiniana, v. Слово и миф. Москва: Лабиринт, In: Entretextos, v. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления. In: Миф, ритуал, символ, образ.
Москва: Прогресс-Культура, , с. This paper aims to study the feminine image of Moscow as one of the aspects of the city text and its representation in literature and cinema. RAMA, , p. Justamente a imaginabilidade de uma cidade elabora o seu texto.
