Современные театральные художники
Пилигрим так рассказал о ней Трубадуру, что он влюбился и стал посвящать ей стихи. Teatralia, pp. Часто хочется встроить в декорации источники света. В течение этого времени он посещал занятия в классе И. И поле для поиска художественного языка уходит в сферу бессознательного.
Например, один и тот же лес может быть решен разными приемами — от условных висящих канатов, вокруг которых кружат танцовщики, до подробных реалистичных деревьев. Но в конечном счете все сценографическое решение должно помогать спектаклю случиться и привести зрителя к заложенным в нем идеям. Я согласна с Кириллом Серебренниковым, который говорит, что театр не может не быть современным. Театр говорит со зрителем здесь и сейчас.
Он должен проникнуть в него и отозваться в сегодняшнем дне, чтобы человек узнал в нем себя. Даже когда мы работаем с текстом древнегреческого автора, мы должны делать его актуальным. В том числе с помощью костюмов и декораций.
Поэтому в спектаклях часто одна эпоха переплетается с другой, современные элементы соединяются с историческими, новые технологии и материалы стыкуются с традиционными формами. Я часто экспериментирую с разными материалами. Артисты плавали в гидрогеле в скользких латексных костюмах, получились такие полурыбы, полулюди. Проект получил две «Золотых маски» лучший спектакль современного балета и за работу по свету. В «Норме» я тоже использую латекс в одном фрагменте спектакля.
Он интересен: звучит, блестит, обнимает тело и выглядит очень странно. Материалы и технологии могут задавать тренды в театральной среде. Хотя многое из того, что нам кажется новым, используется уже давно.
Например, в какой-то момент театр заново открыл работу с проекциями. На самом деле художники использовали их с начала развития кинематографа. А в середине прошлого века один из главных экспериментаторов Йозеф Свобода показал всевозможные оптические иллюзии на основе видеоприемов и даже вновь открыл прием "Призрак Пеппера".
Этот трюк, названный в честь изобретателя, представившего его в году, многие считают сверхтехнологической "голограммой". Но по сути это одна из оптических иллюзий, которыми в XIX веке развлекали публику. В начале х стали активно использовать интерактивные технологии — видеомэппинг, трекинг. Тогда это была больше демонстрация технических новшеств, а сейчас они полноценно вошли в арсенал художника.
Со студентами мы каждый год проводим лабораторию, где изучаем современные технологии и придумываем, как их можно органично использовать в постановках.
Конечно, у каждого художника есть свой набор приемов и ходов, часть известны в узком кругу специалистов, а часть — очень личные, которые находят путем долгих поисков. Когда мы рассказываем о своих находках нашим студентам, получается эффект бумеранга: они развивают эти идеи, придумывают свои, и мы уже сами у них учимся.
В обсуждении грядущего спектакля Владимир Сорокин очень точно сказал: "Художник — это не что, а как". У каждого свой взгляд на мир, поэтому художника делает уникальным то, каким образом он говорит о мире, с помощью каких инструментов, красок, приемов».
Тогда сразу становится понятно, что его по-настоящему волнует в истории, что кажется важным, это облегчает совместную работу. Дальше художник обычно предлагает какие-то варианты и обсуждает их с режиссером, можно посмотреть какой-то визуальный материал вместе. Хотя я считаю, что огромное количество визуальной информации вокруг, рост популярности Pinterest и подобных сервисов иногда осложняют работу с режиссером.
Многие стали мыслить референсами, которые уже существуют, которые можно посмотреть, им сложно синтезировать или вообразить новые образы, и даже эскизы не всегда помогают. Кроме того, важно не только услышать режиссера, но и сделать то, что интересно именно тебе. Сложно встретить своего режиссера-единомышленника, но еще сложнее встретить своего режиссера-провокатора, творчество которого, образ мыслей провоцируют тебя придумывать и творить, спорить с ним, взаимодействовать, противопоставлять свои мысли, удивляться.
В каждом спектакле заложен конфликт — между персонажами, между средой и персонажем, между персонажем и зрителем, — важно уловить его и придумать пространство, отвечающее его задачам. Например, в том же "Крошке Цахесе" нам с Кириллом Вытоптовым был важен конфликт между сказочным миром и миром просвещения.
У меня родилась идея параллельной жизни. Получилось двухуровневое пространство, где разные этажи соединяются вертикалями деревьев. В волшебном подземелье они выглядят как висящие светящиеся корни, в просвещении это рациональные колонны. Но есть еще и третий этаж, который мы не видим и не можем видеть , но мы видим намек на него, видим, что там колонны трескаются, с деревьями происходит что-то, о чем мы можем только догадываться. Эскиз к «Крошке Цахесу».
Законы композиции применимы к любому виду искусства, и к театру в том числе. Но мы живем в эпоху метамодернизма, а не классического искусства, поэтому, помимо законов гармонии, мы должны знать, как их грамотно нарушать. Опять же, чтобы создавать конфликт и добиваться нужной эмоции. Современный зритель очень "насмотренный", очень быстро считывает визуальную информацию, поэтому его нужно больше вовлекать в пространство, интегрировать в атмосферу и в среду спектакля, отсюда популярность иммерсивных проектов.
Новые технологии помогают "удивить" зрителя. Но тут главное — "осознанное потребление": не гонка за модой, а желание вскрыть какую-то проблему с использованием конкретного инструмента. Вообще это общая задача театрального художника — исключить использование в спектакле "случайных" технологий, реквизита.
Во время репетиций артисты начинают придумывать себе реквизит, и тут важно быть рядом, выяснять, для чего это нужно, и контролировать появление предметов на сцене, их вид, цвет и, главное, необходимость и уместность в общем визуальном ряде. Все-таки мы несем ответственность за все, что выносится на сцену.
Убедиться, что работает на зрителя, а что нет, можно только на практике. Предсказать это невозможно. Даже у крупных режиссеров иногда "выстреливают" и находят отклик совершенно не те сцены, которые должны были, по их мнению.
Поэтому я считаю, что для начинающих художников важно попробовать себя в разных ролях: художника, режиссера, актера и других. Надо отдать должное нашим студентам, которые учатся остро чувствовать необходимость внедрения новых технологий в свои работы. Они еще вне профессиональной системы, у них нет табу, поэтому они внедряют в свои проекты все, что они считают нужным. И почти всегда это очень тонко и со смыслом.
Я стараюсь научиться и у них легкости подхода к таким вещам. Например, в этом году наша студентка Анна Ольхова сделала проект, где древнегреческий миф про Орфея и Эвридику перенесен в стилистику компьютерной игры, так как герой страдает компьютерной зависимостью.
Этому подчинена вся система сценографии — здесь множащиеся пространства, зеркальные иллюзии, игровые двойники героя. Интересны театральные эксперименты с гаджетами, когда зрителям в реальном времени приходят СМС с просьбами или вопросами. Жаль, что такие эксперименты уязвимы как раз в техническом плане в театре, так как они требуют не только высокого технического обеспечения, но и соответствующих специалистов, все это может позволить себе далеко не каждый проект и не каждый театр.
Когда Гумилева спросили, что он хотел сказать своими стихами, он ответил: "Все, что я в них уже сказал". Это очень правильно по отношению к работе художника: визуальный сигнал не обязательно должен быть объяснен словами или информативен. Спектакль — это синтетическое искусство, и воспринимать визуальный ряд можно только в контексте происходящего действия.
Поэтому на месте зрителя, который хочет обратить внимание на работу художника в театре, я бы задумывалась об этом не в момент поднятия занавеса, а во время финальных поклонов.
Мы привыкли, что в классическом оперном театре с писанными живописными декорациями взмывает занавес, мы видим прекрасный живописный задник, который как раз и есть изобразительное искусство, и звучат овации зала — зритель оценил красоту декорации. Сейчас декорация может быть уродливой, чтобы родить красоту из столкновения смыслов, она может стать трогательной в своем уродстве или даже прекрасной в ходе спектакля. И это — самое удивительное и прекрасное в работе современного сценографа: то, как меняется восприятие пространства или декораций в зависимости от того, что происходит на сцене.
Вот за этим стоит понаблюдать внимательному зрителю: изменилось ли ваше отношение к пространству к финалу спектакля? Таит ли оно еще загадки или наскучило? Потому что любое на первый взгляд узнаваемое и неинтересное пространство в театре способно вас удивлять.
И наоборот, самая изумительная декорация может быть всего лишь красивым оформлением и не рождать никаких чудес». В новом сезоне: «Занос», театр «Практика», режиссер Юрий Квятковский. К тексту, музыке, к теме или к команде. Взаимоотношения с режиссером — это творческий роман, отношения, которым надо уделять не меньше внимания, чем концепции, визуальной части или производству в мастерской.
Некоторые романы длятся долго, и вы с режиссером понимаете друг друга с полуслова, вплываете в поток сознания другого, у вас свои теги и "любимые песни". В этих случаях уже сложно отличить вклад одного от вброса другого. Это идейный пинг-понг. Страстные споры, поиски. И такие союзы рождают, как правило, более глубокие, осознанные работы с узнаваемым аутентичным языком.
В моей практике, помимо режиссера, соавторами спектакля являются как минимум драматург, композитор, художник по свету и видео. И со всеми необходима сонастройка. Потому что идеальный спектакль — тот, из которого невозможно выкинуть чей-либо вклад без потери для целого. Каждый раз художник изобретает миры. И мой манифест — удивлять зрителя да-да, вспоминаем Жана Кокто и Дягилева. И я не имею в виду трюки, эффекты, поражающие сознание.
Напротив, моя страсть — искать волшебное в обыденном, привычном. И приглашать зрителя обновить рецепторы восприятия. Сегодня, в век технологического аттракциона, это можно сделать, только отправив зрителя в детство, в игру, где восприятие крайне остро, а мир постоянно поражает. Благодарно тащить в театр все, что ему не свойственно. Это еще Сева Мейерхольд заметил, и он совершенно прав.
В первый раз я это поняла, сделав на заре туманной юности спектакли, которые притащили не свойственные театру медианосители.
В "Парикмахерше" героиня Инги Оболдиной начинала спектакль на фоне картонного задника. И вдруг она открывала картонную страницу, а там внезапно раскладывалась огромная pop-up-книга со всеми подробностями провинциальной парикмахерской, затем кухни, дискотеки.
Мир менялся из тотально плоского в реалистичный объемный. Первая встреча цикла пройдет 4 апреля в Спикерами выступят участники «Театра взаимных действий» — открытого объединения трех художников и продюсера Леша Лобанов, Ксения Перетрухина, Шифра Каждан и Александра Мун.
Возможен ли в современной России театр без иерархии? Если возможен, то каковы механизмы существования такого типа театра? Где проходит граница между театром художника и режиссерским театром, в чем их радикальное различие?
Как меняется роль художника в современном театре? Что такое реди-мейд в сценографии, как меняются задачи художников, работающих в театральных пространствах? Об этом и о многом другом мы поговорим с «Театром взаимных действий», цель которого — создание независимых театральных проектов.
Отличительная особенность объединения — визуальная ориентированность и отсутствие авторитарной фигуры режиссера. Леша Лобанов , художник, художник-сценограф и художник по костюмам, неоднократный номинант «Золотой маски», работал в МХТ им. Моссовета, Александринском театре, в ТЮЗе им.
Брянцева, Новосибирском театре «Глобус» и др. Александра Мун , продюсер с опытом работы в сфере производства фильмов и сериалов, работала менеджером в театральной продюсерской компании «Творческое объединение «КультПроект». Ксения Перетрухина , художница, номинант премии в области современного искусства «Черный квадрат», премии Кандинского, лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска», в качестве театрального художника работала на сценах МХТ им.
Чехова, Театра Наций, Центра имени Вс. Мейерхольда, ТЮЗа им.
