Фото из фильма спартак
Все потому, что теперь события чаще развиваются в более живописных местах, например в горах и лесах, а не в темных улицах города и холодных стенах дома Батиата, хотя и стен в сериале тоже хватает. Его не устроила сцена, в которой Гракх и Цезарь посещают римские трущобы. Выбирая её, он, вероятно, хотел подчеркнуть иностранное происхождение рабыни Варинии [39]. Есть тут как старые композиции, так и новые. В фильме в отличие от книги не вполне ясна мотивация Спартака.
Красивые необычные картинки с добрым утром. Интересные факты из жизни Бориса Леонидовича Пастернака. Интересные факты о полезных ископаемых, добываемых из недр Земли. Интересные факты о языке человека. Живые картинки спокойной ночи. Интересные факты о растениях Черного моря. Картинки новые с добрым утром. Интересные факты о животных Африки.
Красивые картинки для профиля. Интересные факты об Эрмитаже. Интересные факты о костях человека. Картинки сиреноголовый. Интересные факты о скелете человека. Леди баг и супер кот. Топ картинки на аву для пацанов. Крутые картинки на телефон для пацанов. Картинки на аву для девушек нарисованные. Охрана труда картинки. Дуглас и Трамбо понимали, что слишком политизированный фильм может оказаться малоинтересен публике.
Если он не окупит в прокате самый большой в истории студии бюджет, то последствия для них будут неприятными [57]. С самого начала работы над сценарием Трамбо не прекращал попытки сохранить своё понимание и свой образ Спартака. В рабочем варианте сценария декабрь года вообще не было ни одной сцены битв, включая и финальную. Зритель видел только последствия сражений, переданные образно и сюрреалистически, например, как плывущие по реке шлемы, кровь в воде и множество тел, оставшихся на поле боя [56].
В том варианте сценария все события преподносились как флешбек — воспоминания Красса перед финальной битвой [25]. Собственно, сюжет был выстроен как воспоминание в романе Фаста [58].
Трамбо сконцентрировался на разработке сцен, происходящих в Риме, так как в них были задействованы дорогостоящие британские актёры, и их нужно было запечатлеть первыми [25]. Сцены с битвами рабов попали в сценарий уже после его доработок в ходе производства [25]. В итоге, последний вариант сценария создавался совместными усилиями. В результате доработки сценария режиссёром из первых 30 минут картины были убраны все реплики главного героя [52].
Знаменитая сцена и фраза «Я — Спартак» была придумана Кирком Дугласом и описана в записке сценаристу, которую Кирк послал 7 мая года [48]. Звуковое сопровождение было записано на стадионе «Спартанец» [en] , фразу скандировал хор из 73 болельщиков местной футбольной команды [37] [60]. Отношения нового режиссёра с остальной командой складывались непросто. Дуглас полагал, что Кубрик будет благодарен ему за предоставленный шанс, но режиссёр редко шёл на компромиссы, стараясь, где возможно, отстаивать своё мнение [61] [62].
Студию и продюсера не удовлетворяла скорость производства. Кубрика устраивала съёмка всего двух сцен в день, тогда как студия требовала значительно более высокого темпа [62]. Вёл он себя достаточно высокомерно и безапелляционно. За глаза актёры называли главу производства Stanley Hubris «Спесивый Стэнли» [63]. Со своим обычным перфекционизмом режиссёр вмешивался в работу оператора в тех деталях, которые обычно оставляют на откуп специалистам.
У Стэнли было своё понимание того, как должна двигаться камера, как необходимо ставить свет. Он требовал больше крупных планов с лицами актёров, движущейся камеры, следующей за ними [62]. Один из самых авторитетных специалистов Голливуда, оператор Рассел Метти, постоянно спорил с Кубриком о своей роли [61]. Вы что, издеваетесь? Кубрик, увлёкшись и не обращая внимание на свой внешний вид, несколько дней работал, не меняя свою одежду. Дуглас, не выдержав, подъехал к нему на лошади он снимался в сцене верхом и сделал замечание о том, что ему нужно купить новую одежду [51] [46].
Дуглас считался в Голливуде довольно сложным в общении человеком и, по свидетельству Чарльза Макгроу, порой плохо контролировал себя. На съёмках картины не обошлось без травм. В одном из эпизодов восстания в школе Батиата Спартак взял ланисту Марцелла Макгроу в двойной нельсон и опустил голову противника в котёл с супом. Из-за неосторожности Дуглас сломал челюсть Чарльзу Макгроу. Травмированный актёр, тем не менее, мужественно доиграл дубль до конца [64].
В другом эпизоде, во время боя на деревянных мечах, Дуглас сломал каскадёру ребро [64]. Сцена распятия Спартака далась команде достаточно трудно, потребовала много дублей. Когда на тестовых просмотрах Дуглас обнаружил, что сцену значительно сократили на монтаже, он устроил скандал. Схватив ассистента режиссёра Боба Лоуренса за грудки, он начал кричать: «Ты знаешь, сколько мне пришлось висеть на этом проклятом кресте!?
И теперь всё вырезано? Ты уволен! Взбешённый актёр порвал рубашку Лоуренса, и его с трудом оттащил продюсер Эдвард Льюис [60]. В ходе производства картины на один месяц выпала из работы Джин Симмонс — ей понадобилась срочная операция в связи с проблемами в области гинекологии. Кёртис, получив травму ноги во время игры в теннис, значительное время проходил в гипсе.
Эти и другие болезни задерживали ход работы над картиной более чем на месяц, что крайне заботило Дугласа, старавшегося всячески экономить [65]. В ходе производства картины студия Universal приобрела крупнейшее голливудское агентство по талантам MCA. В результате административных назначений один из руководителей MCA Лео Вассерман был назначен главой производства студии и де факто начальником Кирка Дугласа.
Между тем до этих событий Лео был агентом Кирка, то есть его наёмным сотрудником [66]. Съёмки картины были завершены 1 августа года. Результаты удовлетворили только Кубрика. Все остальные остались недовольны, в особенности Далтон Трамбо.
По отзывам очевидцев, от увиденного он пришёл в ярость [21]. Обычно сценаристы не вмешиваются в процесс производства, и особенно сложно это было делать в положении Трамбо, но он этого так не оставил. За следующие три дня Трамбо написал страничный меморандум, в котором детально проанализировал материалы картины и подверг их глубокой критике.
Больше всего Трамбо взбесило то, что был проигнорирован лучший, на его взгляд, момент в будущей картине — сцена с женщиной, сражающейся в рядах гладиаторов [67].
По замыслу Трамбо, Спартак попал на крест уже мёртвым, однако Кубрик изменил сцену ради эпизода с выжившим сыном Спартака [68].
Трамбо предлагал добавить сцены с победами рабов над римской армией, в частности, крупнейшую победу под Метапонтом. Писатель сетовал на то, что последний вариант уже не был исключительно его сценарием, а стал коллективным творчеством, в котором была утеряна основная идея.
Спартак из большого героя стал маленьким. Продюсеры пытались, по его мнению, угодить звёздному актёрскому составу, изменяя их роли. Писатель привёл список неудачных сцен, подробно описал их слабости и подчеркнул то, что готов ещё раз доработать сценарий [59]. Кирк Дуглас и Эдвард Льюис признали критику правомерной и поддержали сценариста [59].
Студия выделила ещё полмиллиона долларов на доработки и согласилась на продолжение съёмок [59]. Из соображений экономии Дуглас предложил перенести батальные сцены, по обычной голливудской практике, в Европу. Cтудия настаивала на проведении всего производства в США [42]. В итоге продюсер и студия пришли к соглашению о переносе части производства в Испанию. В октябре съёмочная группа провела в окрестностях Мадрида около 20 дней.
В переговорах об участии в массовке военнослужащих испанской армии принимал участие сам диктатор Франко. Были построены три башни высотой около ста футов 30 метров с тем, чтобы установить камеры на высокой точке и запечатлеть перестроения римской армии во всех деталях с расстояния около метров [46]. В качестве оператора в этой части работал Клиффорд Стайн [en] [42]. Эффектные манёвры римских когорт на поле боя производились по эскизам Сола Басса.
Как утверждал художник, создал он их под влиянием батальных сцен из « Александра Невского » [70]. Мастерство съёмки произвело такое впечатление на представителей студии и весь персонал фильма, что после испанской части картины разговоры за спиной молодого режиссёра прекратились [70].
В течение следующих месяцев были осуществлены серьёзные доработки, которые, в основном, коснулись диалогов. Полномасштабная финальная битва стала предметом дипломатического соглашения: по крайней мере, главное сражение в картине должно было остаться [71].
Убедить студию в том, что нужно добавить ещё сцены сражений с победами рабов, Трамбо не смог. Представители студии ссылались на перерасход бюджета картины. Дуглас пытался реализовать компромиссную идею показа анимированной карты, демонстрирующей последовательность сражений и масштаб побед повстанцев. Сол Басс подготовил несколько эскизов карты. Их даже собирались вставить в картину, но они стилистически выпадали из визуального ряда [72].
Редактор Лоуренс пытался нарезать карту и вставить по частям, но этот вариант тоже не прошёл [73]. Последние эпизоды на натуре были закончены в марте года [72]. Всего съёмки заняли дней [43].
Режиссёрский монтаж был передан представителям студии 26 июля года [74]. Финальные изменения картина претерпела непосредственно перед выходом в прокат. Он потребовал сократить сцену с распятием, так как в ней, по его мнению, чрезмерно смаковались мучения главного героя.
Его не устроила сцена, в которой Гракх и Цезарь посещают римские трущобы. Также он усмотрел двусмысленность во фразе Спартака «у меня никогда не было женщины», которую также попросил изменить. Кубрик сократил данные сцены [76]. Однако главная потеря — известная двусмысленная «гомоэротическая» сцена с участием Красса и Антонина:.
Красс: Вкус не то же самое, что аппетит, и, следовательно, не является вопросом морали. Антонин: Можно рассудить и так, господин. Красс: Подай мой халат, Антонин. Мой вкус допускает и улиток, и устриц.
Цензоры потребовали поменять «устрицы и улитки» на « артишоки и трюфели ». Здесь создатели картины пытались спорить, указывая на одни лишь намёки и эвфемизм. Шурлок ссылался на Кодекс Хейса и на использование слова «аппетит», что, по его мнению, однозначно проявляло её гомосексуальный контекст. После долгих разбирательств сцена в прокатный вариант года не попала вовсе и была восстановлена только в году [77].
Шумиха вокруг фильма началась задолго до его выхода на экраны. Ещё были свежи примеры, когда в титрах могли вообще не сообщить имя опального кинематографиста, как, например, это произошло в фильме Уильяма Уайлера « Дружеское увещевание » [78]. Дуглас выполнил своё обещание, и имя Трамбо появилось в титрах, что случилось впервые с года [79] [78]. Премьерный показ состоялся в нью-йоркском кинотеатре De Mille Theatre 6 октября года [80]. Перед началом проката представители консервативной организации Американский легион разослали около 17 писем жителям страны с призывом бойкотировать картину, к созданию которой имели отношение «комми».
После всех изменений, вызванных цензурой, Легион приличия присвоил фильму рейтинг A3 первоначально был установлен ещё более жёсткий B , что сказалось на показателях. Для зрителей-католиков данная оценка имела определённый вес [81].
Большое значение для прокатной судьбы картины имело посещение Джоном Кеннеди кинотеатра в ноябре года. Картина уступила в прокате года только «Швейцарским Робинзонам» [en] и « Психо », собрав 18 млн долларов [81].
Студия была настолько уверена в коммерческом успехе картины, что заранее установила фиксированную цену на билеты в сети roadshow, что практиковалось только второй раз в истории Universal [82]. К году общие сборы за пределами США и Канады составили 12,5 млн долларов, тогда как домашние сборы картины составили 10,3 млн.
Поскольку общие затраты на картину, включая рекламу, превысили 25 млн долларов, «Спартак» так и не вышел на показатели окупаемости. Слабые кассовые показатели «Спартака», « Клеопатры », « Падения Римской империи » обозначили потерю интереса зрителя к жанру пеплума [1]. Картина завоевала « Золотой глобус » в номинации «лучшая драма», но на церемонии вручения «Оскаров» года «Спартак» не значился в числе фаворитов.
Им не являлся даже « Психо » Хичкока. Ультраправые голливудские деятели Хедда Хоппер и Джон Уэйн повлияли на то, чтобы картина не была выдвинута на «Оскар» в номинации «лучший фильм».
Тем не менее, картина была достаточно успешна, завоевав 4 статуэтки в 6 второстепенных номинациях [84] [85]. Дуглас печально шутил о том, что работа над «Спартаком» заняла больше времени, чем само восстание.
Производство длилось больше двух лет, что, по меркам американской киноиндустрии, далеко выходит за пределы негласных стандартов. Оценивая картину, Далтон Трамбо испытывал смешанные чувства. Он был недоволен тем, что в окончательном монтаже ленты не были реализованы все его замыслы, хотя отзывался о самом фильме положительно и беспокоился по поводу того, что скандал вокруг его имени и титров повредит кассовым показателям.
Отношения между сценаристом и режиссёром после фильма остались натянутыми [86]. Финальный монтаж, как считается, соответствовал взглядам студии и исполнительного продюсера Дугласа [44]. Компания Bryna и Кирк Дуглас после «Спартака» продолжили сотрудничество с Трамбо и создали совместно целый ряд картин. Чарльз Лоутон был не удовлетворён монтажом, изменением своих сцен и угрожал судебными исками [27]. Некоторые исследователи его творчества даже не включают «Спартака» в число его авторских работ [88].
Картина заслужила первое признание в виде престижных наград и премий. Ей сопутствовал определённый кассовый успех и внимание критики. Тем не менее, Кубрик остался недоволен результатами своей работы, отмечая, что в картине были принципиальные неустранимые недостатки ещё на стадии сценария, которые он, в силу особенностей контракта со студией, исправить не мог [87].
Кубрик всегда сторонился мейнстрима , никогда не был частью своеобразной голливудской «семьи», но картина стала пропуском на верх иерархии, к дорогостоящим проектам с избранными, допущенными в режиссёрское кресло [89]. Это случилось по причине необходимости принятия тысяч решений, и если ты не принимаешь их самостоятельно, если ты не настроен на ту же волну, что и принимающие их люди, [процесс] становится очень болезненным, каким он и был.
Очевидно, я руководил актёрами, составлял сцены съёмки и монтировал фильм, так что, ограниченный слабостью сюжета, я пытался сделать максимум возможного… Единственный [мой] фильм, который я не люблю — это «Спартак». После «Спартака», памятуя о всех проблемах цензурного характера, которые пришлось перенести, Кубрик переехал в Англию и в дальнейшем работал в основном за океаном. Переход от «Спартака» к «Лолите» считается одним из самых неортодоксальных в истории режиссуры, настолько разнятся эти две картины [90].
Считается, что в этом неожиданном обращении к скандальной и «неэкранизируемой» прозе Набокова , прозвучал своеобразный вызов режиссёра голливудской системе и всему нереализованному в «Спартаке» [91]. Кубрик связал два фильма открывающей сценой пародийного характера, в которой Гумберт спрашивает Клер Куилти, одетого в некое подобие римской тоги.
Идейное столкновение левого и правого подхода наглядно иллюстрируется в двух картинах, которые в один год соревновались за кассовые показатели и «Оскаров»: «Спартак» Стэнли Кубрика и « Форт Аламо » Джона Уэйна. Оба длительных более трёх часов , дорогостоящих фильма затрагивали историческую тему и содержали снятые с размахом батальные сцены. В остальном картины находились на разных полюсах. Если «Спартак» был полон инновационных решений и отхода от стандартов, то картина Уэйна демонстрировала строгое соответствие идеологическим штампам.
Многие критики весьма нелестно отозвались о ней, как о «размахивании флагами». Выпущенный перед выборами года , фильм содержал плохо прикрытую рекламную кампанию республиканцев [92]. Если в «Спартаке» и имелись некоторые вольности, то они не противоречили историческим фактам. В «Форте Аламо» же можно увидеть попытку фальсифицировать и приукрасить историю, касающуюся событий года , в идеологических интересах.
Снятый в традиции пеплума, «Спартак» наследует многие стереотипы жанра. Так, фильм показывает погрязший в роскоши и распущенный Рим, власть которого держится на рабах, влачащих полуживотное существование. Все главные герои — мужчины. Среди предшественников в поджанре пеплумов о гладиаторах можно назвать « Деметрий и гладиаторы » и «Грехи Рима» [en].
Тем не менее, Роджер Эберт назвал картину «первым интеллектуальным пеплумом», который попытался порвать с законами жанра [94]. Особенность картины в достаточном сложном построении и монтаже. Начиная с момента восстания, события развиваются параллельно. Сюжетные линии Рима и повстанцев развиваются одновременно, пересекаясь в ключевых моментах. На это можно обратить внимание в сцене, в которой лидеры, Красс и Спартак, одновременно произносят речи перед своими войсками, готовясь к решающей битве [95].
Настраивая своих людей на борьбу, Спартак обращается лично к каждому и это подчёркнуто визуальным решением с крупными планами лиц. Красс бросает слова в безликую массу солдат [96]. Такое параллельное построение характерно для Кубрика, его также можно увидеть в раннем « Страхе и вожделении » [97]. Сравнение двух идеологий, двух миров — ключевое в картине [98].
Развращенность и бесстыдство римской знати противопоставлены общинному подходу и совместному труду в своеобразной коммуне Спартака. Промискуитет Красса — моногамии Спартака. Варварское поведение патрициев — символам христианства, одним из которых становится Спартак.
Именно поэтому некоторая вольность, которую допускают создатели в концовке картины с приходом к власти диктатуры , смотрится естественно [99]. Прекращая бесчинства опьянённых свободой рабов в школе Батиата сразу после первой победы, Спартак упрекает и отрезвляет своих товарищей: «Вы что, римляне? Неужели вы ничему не научились? Дальнейшими действиями лидер восставших превращает восстание в организованное движение [].
В концовке картины перед сражением Красс просит ему описать Спартака. Батиат, насильно доставленный в лагерь римской армии, напоминает Крассу о том, что консул уже видел Спартака во время поединка в школе гладиаторов. Разговор отсылает зрителя к началу, замыкает и связывает повествование картины. Красс оказывается сам, в известной мере, виноват в развитии событий, и ему предстоит решить проблему новым поединком со Спартаком, теперь уже на поле боя [].
Развитие сюжета картины представляет собой интересную творческую находку. Красс не может вспомнить внешность Спартака, и ему противостоит неперсонифицированный, невидимый противник. За Спартаком стоит словно бы весь класс рабов []. Обычный приём в игровом кино — любовный треугольник в картине решён своеобразно. Красс пытается уничтожить противника, добиваясь внимания со стороны его пассии, но безуспешно. Красс одерживает победу только на поле боя, но в остальном он проигрывает [].
Носители высоких нравственных ценностей в картине гладиаторы, но им не приходится решать сложные моральные дилеммы. Основные события происходят в среде римлян. Особенность, которую отметили многие критики, в том, что Спартак оказывается не главным героем, а некоей разменной фигурой в сложной политической игре []. Наиболее интересными для зрителя оказываются отрицательные герои: Красс, Гракх и Батиат [].
В начале картины две основные силы не сбалансированы. Спартаку противостоит трио отрицательных персонажей: Красс, Гракх и Батиат [95]. Ближе к концовке ситуация изменяется на противоположную: три изначальных противника — Гракх, Батиат и Спартак — неожиданно объединяются против общего врага, Красса []. В фильме в отличие от книги не вполне ясна мотивация Спартака. В итоге картины он не добился ничего [84] []. Рабы противопоставляют себя Риму, но явно не озвучивают свою идеологию и программу — всё, чего они хотят, это сбежать из страны [].
Несмотря на обвинения создателей в марксистском уклоне, картина не содержит прямого классового конфликта []. Освобождение Спартака становится первым шагом в цепочке событий, которые далее от него уже не зависят.
После восстания в школе Батиата дальнейшее выглядит предопределённым []. Финал картины перекликается с развязкой в картине «Викинги». Герои Дугласа и Кёртиса в ней сходятся в странном поединке, в котором каждый стремится отдать свою жизнь противнику []. Трагизм концовки уравновешивается спасением Варинии и сына Спартака, которое символизируют будущую свободу человечества от рабства []. Раскрытие образа героев картины начинается с представления героев и актёров [].
С самого появления титров, киностудии относились к ним как к рутинной необходимости показать список действующих лиц, используя стандартные шрифты и смену кадров. Сол Басс стал одним из первых, кто с середины х начал экспериментировать с титрами.
Для «Спартака» он разработал революционно новый дизайн [12] []. Начало картины смотрится как небольшая графическая новелла с точно подобранным музыкальным сопровождением, у каждого героя есть свой образ, создающий его тему и настроение. Последовательность заканчивается двуликим Янусом , созданным визуальным эффектом двойной экспозиции , с ломающимся лицом-маской, символизирующим распад Римской республики. В том же году Басс использовал нетипичный подход для дизайна титров в других знаковых фильмах своего времени: в «Психо» и в «Исходе» [].
Тема свободы, фундаментальная для современного социума — лейтмотив фильма. Постановка в декорациях античной истории не мешала зрителю ощутить связь с современностью. В их числе попал за океан и Кирк Дуглас, подчёркивавший своё идейное родство со своим героем. Сын Спартака, «родившийся свободным» — знакомый мотив американского зрителя []. Обычное во многих англоязычных картинах пеплумах разделение актёров на американцев рабов и британцев римлян здесь приобретало особое звучание, опять таки явная аллегория на взаимоотношения США и Британской империи [].
Другая возможная аналогия: Римская империя — США середины XX века, рабы — социальные группы, страдающие от сегрегации — ренегаты из голливудского списка, чернокожие жители страны []. Знаменитая сцена, в которой пленённые рабы под угрозой мук распятия один за другим встают и кричат «Я — Спартак! Деятели культуры, отказавшиеся сотрудничать с ультраправым комитетом HUAC, не выдавшие имён своих товарищей, явно ассоциировались с пленёнными рабами [].
Имя Далтона Трамбо в титрах картины стало вызовом по отношению к политике маккартизма []. Сцена схватки с темнокожим Драббой и его выбор — тема расовой дискриминации, остро звучавший в Америке х [] []. Фильм полон христианской символики, хотя история х годов до н. Картину заканчивает эффектная сцена с распятым Спартаком и припавшей к нему Варинией, в образе мадонны с младенцем [55]. Ещё один библейский мотив — это переход рабов в Бриндизи, который можно уподобить исходу евреев в землю обетованную [].
Привлечение христианской иконографии стало своего рода пародией создателей картины, которые свели её конфликт к понятным для американского зрителя ценностям и символам [].
В эпоху маккартизма это звучало особенно вызывающе []. С самого появления жанра пеплум его символом стал ведущий персонаж как образец мужского начала: физически развитый и привлекательный. Герои древней истории не всегда имели достоверное визуальное представление, и особенно это касалось представителей низшего сословия, рабов. Спартак, чей облик описан историками достаточно условно, тоже прошёл этот путь от нарратива к визуальному образу.
Образ лидера восставших рабов в картине года стал результатом длительного процесса постепенного формирования в произведениях искусства и научных трактатах, идеализированного и, в значительной мере, вымышленного героя [] []. В пеплумах предыдущих лет создатели не чурались эротических сцен, в тех пределах, что было разрешено кодексом Хейса []. Склонность разлагающейся аристократии к однополой любви — известная тема ещё со « Знака креста » года, снятого до кода []. Пример границ дозволенного в послевоенном Голливуде можно увидеть в « Камо грядеши » год и истории развращённой Поппеи [].
Кубрик и Дуглас более раскрепощены в этих сложных темах. Свобода, о которой рассказывает «Спартак», в значительной мере и сексуальная свобода [].
Жанр в целом и фильм года в частности оказались популярными в квир -сообществе []. Гомоэротизм в картине Кубрика лежит глубже, чем просто в изображении полуобнажённых гладиаторов [76]. Сам Спартак подчёркнуто асексуален, что заметно в сцене близости с Варинией. Его противник Красс, наоборот, распущен и проявляет признаки бисекуальности [].
Хотя наибольшие нападки блюстителей морали вызвала сцена «устрицы и улитки», рискованной её назвать сложно. По мнению критиков, гораздо более опасными были сцены с участием Батиата Питера Устинова []. Общий подход Кубрика состоял в меньшем количестве реплик и большем обращении к визуальной составляющей. Примером является частое переключение планов, активное использование движущейся камеры. Именно в батальных сценах заметна рука Кубрика-режиссёра [36].
Показательна сцена гладиаторского боя, которая поставлена не в обычной традиции пеплумов х. Зритель в большей мере вовлечён в бой и видит его «изнутри», почти как сами герои, что не так часто практиковалось в е [] [].
Переключение между романтическими и драматическими сценами, созерцательными и экшн-сценами — эффектный приём в картине. Характерный пример — переключение между сценой знакомства Спартака и Варинии, а также эпизодами тренировок гладиаторов в школе []. Любимая Кубриком тема, повторявшаяся во многих его фильмах — шахматы. В картине их можно увидеть в виде чёрно-белых плиток на полу в римском сенате, где разыгрываются сложные политические комбинации.
Также к этой игре отсылает отрепетированное перестроение когорт римской армии в шахматный порядок на поле решающей битвы с повстанцами [] []. Создатели картины изначально ориентировались на близость к античным источникам, но больше они хотели создать самостоятельное повествование, со своей развязкой и моралью [].
Ключевые события картины соответствуют Плутарху и Аппиану. Восстание рабов началось в поместье Лентула Батиата. Затем оно охватило значительную часть страны. Повстанцам удалось добиться ряда значительных побед над регулярной римской армией. Руководители восстания вели переговоры с пиратами о возможности покинуть страну.
Подавить восстание поручили Марку Лицинию Крассу, который возглавил шесть легионов и после первого поражения жестоко наказал легионеров. Затем он запер повстанцев на полуострове в провинции Апулия , построив исполинскую стену. Рабы потерпели поражение в решающей битве и восстание было беспощадно подавлено. По свидетельству Аппиана, рабов были распяты вдоль Аппиевой дороги [].
Возможно, это произошло потому, что и античные источники расходились во мнении по поводу имени этого римского военачальника. Плутарх называл его Вариний Глабр. Упоминание о некоем «римском гарнизоне», из которого были выделены 6 когорт для подавления восстания — не соответствуют историческим свидетельствам. В Риме не размещалась регулярная армия, а присутствовали только несколько когорт преторианской гвардии , исполнявшей функции охраны общественного порядка в столице.
В реальности, силы, которые бросили против повстанцев, были поспешно набраны из новобранцев на юге Италии. В картине также преувеличена политическая роль в происшедших событиях Гая Юлия Цезаря. Он в то время не был сенатором и не принимал командование несуществующим римским гарнизоном от вернувшегося с позорным поражением Глабра. К тому же Цезарь, по свидетельствам современников, был довольно щуплого телосложения. Широкоплечий и высокорослый актёр Джон Гэвин совсем на него не похож [].
Упомянутые в картине политические репрессии в Риме после победы Красса, приход к власти диктатуры, не имеют под собой исторических оснований [].
Персонаж картины Гракх, лидер римских плебеев в Сенате — вымышленная фигура [26]. Возможно, прототипами для его образа стали известные популисты братья Гракхи []. Вообще подобное искажение истории, отсылка к демократической Римской республике , которая в ходе событий теряет власть, весьма популярно в Голливуде « Падение Римской империи », « Гладиатор » Ридли Скотта. Взаимоотношения Красса и Гракха напоминают схожие трения, которые возникли между Мессалой и Бен-Гуром в картине Уайлера [].
Впрочем, в «Спартаке» эту вольность можно частично объяснить желанием создателей провести параллели с тогдашней политической ситуацией в США []. Влияние восстания гладиаторов на ход исторических событий, на само существование Рима — вопрос достаточно спорный.
Во всяком случае, в кинематографии существует традиция это влияние преувеличивать []. Как бы то ни было, в фильме не нашло явного отражения то, что римские легионы также терпели тяжёлые поражение от повстанческих сил. На это в картине остались только намёки. В реальности Красс запросил помощи у Помпея , который в тот момент времени принимал участие в испанской кампании.
Только когда войска Спартака ослабли от внутренних раздоров, Красс, опережая Помпея, дабы не упустить приоритет победы, снова выдвинулся навстречу повстанцам []. В варианте сценария, который отстаивал Трамбо, был поворот сюжета, связанный с предательством Крикса, правой руки Спартака. Происхождение Спартака плохо освещено историками. По одной из версий, он — бывший солдат римской армии, проданный в рабство. По мнению античных источников, Спартак погиб в бою или пропал без вести, тогда как в фильме показана его казнь через распятие.
О том, что у Спартака была жена или подруга имя которой не уточнялось , сообщал Плутарх []. События в начале картины, описывающие события в школе гладиаторов, посещение школы Крассом, практически полностью являются вымыслом, хотя и не противоречащим историческим фактам.
Картина показывает достоверную интерпретацию гладиаторских поединков. Так, например, в « Деметрий и гладиаторы » и «Гладиаторе» Ридли Скотта, схватки показаны как бои между несколькими противниками. Между тем гладиаторские бои описаны в источниках именно как поединки один на один [].
Вообще в фильме Кубрика создатели не слишком увлекаются гладиаторскими боями, как это происходило в других псевдоисторических картинах []. Интерпретация поединка Драббы и Спартака, ключевого эпизода в начале картины, вызывает вопросы. В этом поединке эфиоп выступает как ретиарий. Какой тип гладиатора соответствовал Спартаку, сформулировать сложно. Вероятно, он должен был изображать фракийца , однако в фильме он вооружён коротким мечом и защищён маникой и маленьким щитом — слишком слабое вооружение [].
Обычно против ретиария выступали более тяжело вооружённые бойцы мурмиллон или секутор , так что дуэль в фильме изначально неравная []. Фильм точен в деталях древнеримской одежды. Спартак в начале картины носит распространённый у рабов колобиум [en] — короткую тунику, сходящуюся на плечах.
Когда он выступает на арене, на нём можно заметить набедренную повязку сублигакулум , которую носили гладиаторы. Позже, когда он становится во главе войска, он носит сагум и касулу накидка, похожая на пончо. Римские патриции в картине носят ангустиклавии [en] с красной полоской, которые поддеваются под тогу, что вполне соответствует современным представлениям о моде Древнего Рима [].
В различных вариантах пеплумов оказывалось, что герой, попавший в рабство, проданный в гладиаторы и восставший против системы, был в прошлом человеком благородного происхождения «Деметрий и гладиаторы», «Бен Гур» и более поздний «Гладиатор». Собственно, так и описывают реальную биографию Спартака Плутарх и Аппиан. В фильме Кубрика Спартак происходит из самых социальных низов. Картина стала одной из первых в жанре, где в полной мере внимание уделено людям простого происхождения [] [].
Описывая своих героев, Кубрик вспоминал о «Постороннем» [en] , романе Колина Уилсона , вдохновившем его на создание образа протагониста во многих его фильмах [52].
Спартак — практически идеал героя в понимании Голливуда []. Коммуну, которую строит Спартак, можно уподобить утопии. Туда принимают всех, и всем находится место []. Спартак носит черты мифического героя, и в его образе прослеживаются некоторые библейские мотивы. Так, его противостояние с Римом можно уподобить схватке Давида и Голиафа.
Спартак трижды избегает смерти: в начале картины, в каменоломне, когда его приговаривают за нападение на стражника, во второй раз в поединке с Драббой и в третий — в поединке с Антонином []. Спартак не прибегает к словам о смерти и не угрожает. Красс, обращаясь к солдатам и рабам, угрожает им смертью [96]. Это не выдумка создателей картины, а скорее диалектическое отношение между эллинистической и римской философией , между эпикурейством и стоицизмом [].
Не вполне понятна мотивация Спартака, когда он поднимает своё восстание и как вообще он приходит к идее свободы. По фильму он необразован. Тем не менее, герой осознанно выбирает трудный путь к воле.
В начале картины герой немногословен, но бросает своим хозяевам, что он «не животное». По мере развития персонажа в картине Спартак всё более и более соответствует стоическому характеру [].
Для стоиков нормально полное неприятие рабства. Позитивный исход восстания был нереален, и главный герой заранее готов к предопределённо фатальному исходу всех усилий. Невольный союзник Спартака, знатный римлянин Гракх добровольно принимает смерть, что уподобляет это истории жизни стоика Сенеки []. Ещё с момента появления замысла картина стала столкновением двух подходов, того, что Далтон Трамбо назвал «большой» и «маленький» Спартак.
В первом подходе, который отстаивали левые силы, раб и гладиатор повлиял в значительной мере на мировую историю и посягнул на власть Рима.
Во втором, консервативном, восстание Спартака было не более чем нарушением общественного порядка. Результат стал сложным компромиссом между двумя подходами [87]. В книге Говарда Фаста Спартак изображён идеализированно, почти как мифологический герой, построивший общину первобытного коммунизма. Между тем в фильме от книги осталось совсем немного [6].
Известны также сложные дискуссии, сопровождавшие затянувшееся производство, между сценаристом, продюсерами и представителями студии. Однако у многих любителей кино и специалистов создалось представление о том, что студия специально вмешалась в окончательный монтаж [].
Фильм с чётким социальным посланием в результате значительно утратил остроту [69] []. Так, были вырезаны и утрачены сцены, более подробно объясняющие ренегатство со стороны Гракха по отношению к Крассу и обострение их отношений ближе к финалу [26].
По мнению специалистов, в результате спорного монтажа из картины исчезли сцены, связанные с победами рабов. На их существование или хотя бы намерение их снять указывают оставшиеся в картине реплики героев. Так Вариния в разговоре со Спартаком перед решающей битвой говорит о том, что «сколько бы мы их ни побеждали, они будут слать свои армии снова и снова» [26] [].
В своём романе Говард Фаст видел Спартака, раба-революционера, подтверждением способности человека любой эпохи противостоять дегуманизации… Однако [в фильме] Спартак не добивается ничего. Его движение завязает в оргии пыток и смертей, из-за которой намёк Трамбо, что протест будет услышан через века в будущем, кажется слабым оправданием.
Приглашение написать музыку к фильму «Спартак» застало Алекса Норта во Франции. После Брюссельской всемирной выставки Норт остался работать в Европе по причинам, связанным с разгулом маккартизма в США []. Известно, что композитор придерживался левых взглядов. Он был учеником Аарона Копленда , вошедшего в чёрные списки преследуемых деятелей культуры [].
Обычное время работы над саундтреком в Голливуде — около 10 недель, включая аранжировку и оркестровку. Композитору предоставили около 13 месяцев []. У Норта появилась возможность обратиться к источникам и получить более ясное представление об античной, римской музыке. Также Норт признавал большое влияние, которое оказало на него музыка Прокофьева из « Александра Невского » [70]. Длительность саундтрека составила около 2 часов.
Норт сделал акцент на парадную музыку, которая ведёт войска в бой. Ритмические элементы выделены, широко использовалась перкуссия , духовые инструменты , арфа.
Критики выделили и широко представленную романтическую составляющую. В саундтреке использовался популярный в те годы подход выделения темы главных героев. В картине звучит и повторяется «тема Спартака» труба и «тема Варинии» гобой []. Наиболее интересным они нашли тему, которая сопровождает первую близость Спартака и Варинии и затем повторяется в картине. Известно, что в романе Фаста и сценарии сцена была разговорной, но режиссёр переработал её в более визуальном ключе, сделав акцент на музыку [].
Основной мотив исполнен на соло гобое, меняя настроение между минором и мажором. В тот момент, когда Спартак говорит «у меня никогда не было женщины», тональность меняется на мажор. В одной из следующих эффектных сцен тренировки гладиаторов, когда Марцелл показывает на торсе Спартака места ударов, «тема Варинии» отголоском повторяется вновь. Зритель исподволь догадывается о том, что герой думает о ней [].
Очень показательной оказалась сцена, в которой Красс пытается соблазнить Варинию. Интимную сцену сопровождает соло скрипки, звучание струнных и аналогового синтезатора ondioline [en]. Примеры экзотических мелодий можно услышать в сцене «Устрицы и улитки», а также в сцене тренировки гладиаторов в школе Батиата [].
Всего для картины было написано около 70 тем. Впервые в практике Кубрика музыка звучала на фоне на съёмочной площадке, создавая необходимую атмосферу [].
В итоге, сама картина и признание в виде номинации на «Оскара» стали переломными в карьере Алекса Норта []. После Спартака его стали гораздо чаще приглашать в высокобюджетные картины. Опыт работы над античной музыкой Норт использовал в работе над «Клеопатрой» [].
Премия «Оскар» Премия « Золотой Глобус » Оценивая результаты своей работы, Кубрик говорил о том, что не собирался снимать очередную «костюмированную эпопею», а ориентировался на самого авангардного зрителя.
В момент выхода картины на экраны она получила противоречивые оценки. Патриарх американской кинокритики Босли Краузер NY Times дал в целом негативный отзыв на фильм, назвав его неровным, претенциозным и скучным.
Хотя Краузеру понравилось начало картины, сцены в гладиаторской школе, дальнейшие события в римском сенате не впечатлили [11].
New York Herald Tribune отметил нарочитое и надоевшее разделение между бесправными рабами и помпезным, загнивающим в роскоши Римом [46]. Newsweek назвал картину «местами зрелищной… сагой в поношенных тогах», выделив единственный светлый момент в картине — игру Лоренса Оливье []. Monthly Film Bulletin [en] отметил, что высокий бюджет и великолепная команда не спасли зрителей от излишних клише и сентиментальности [].
Variety , впрочем, отозвался о картине благосклонно, отметив хорошо проработанное драматическое начало в сюжете, цельных персонажей []. Неодобрительных отзывов заслужила и большая длительность картины [].
Критики не могли пройти мимо очевидного политического подтекста картины. Создатели оставили в ней множество параллелей с современностью, прямых намёков на двухполюсный мир, хотя радикальной картину назвать нельзя [9]. Time прямо отметил, что Далтон Трамбо «вложил в сценарий своё понимание и своё стремление к свободе, страстное желание, которое выше любой политики».
Hollywood Reporter обратил внимание на то, что все запреты по отношению к картине непонятны, так как в ней нет ничего такого, чтобы уже не было написано в Билле о правах и й поправке к Конституции []. Отзывы, приуроченные к просмотру восстановленной версии картины год , оценивали её уже как классику. Так, Роджер Эберт отметил: по картине заметно, что она снималась в прошлую эпоху, некоторые её элементы выдают традиции пеплумов х годов.
Тем не менее, режиссёрская рука, сложный политический подтекст, многомерные персонажи до сих пор смотрятся свежо и привлекательно [94].
Подбор актёров в картине специалисты оценили как весьма удачный [37]. Критики практически единодушно высоко отметили игру ведущих актёров-британцев, воплотивших на экране отрицательных персонажей. При этом отзывы о положительных героях оказались разноречивыми. Босли Краузер уничижительно назвал Кирка Дугласа героем плохого вестерна, что особенно заметно рядом с классической игрой Оливье [11]. Отрицательных отзывов заслужила актёрская игра Кёртиса [36].
Особенно показательна крайне наигранная сцена исполнения песни возле костра. Негативного отзыва заслужил весь эпизод. Непонятно, зачем было переносить натурную сцену в павильон с фальшивым задником [36].
Попытки Кёртиса изобразить менестреля Краузер охарактеризовал как клоунаду [11]. Критики высоко оценили работу Устинова и считали, что его комедийный дар добавляет весьма уместные нотки юмора в драму [37].
Несколько скомканная сюжетная линия Гракха в исполнении Чарьза Лоутона, в которой заметен не совсем удачный монтаж его сцен, показывает, что потенциал картины и её актёров не был полностью использован. Сценарий здесь сильно проседает, фигуры противников Красса в сенате скорее марионеточные и падение Гракха внятно не объяснено. Это ещё один пример того, что «Спартак» — не фильм Кубрика. Даже в таких условиях актёрская игра Лоутона впечатлила критика.
Каков мог быть его потенциал, видно, например, по такой картине, как « Совет и согласие », где он сыграл схожего с Гракхом персонажа []. Как « 10 заповедей » можно назвать символом заката эпохи Эйзенхауэра , «Спартак» стал одним из главных символов эпохи Кеннеди [36] , символом свободного духа, терпимости к разным точкам зрения, пришедшим с новой администрацией [].
Успех либерально ориентированных «Спартака», « Плащаницы », «Исхода», морально поддерживал деятелей культуры, подвергшихся преследованию в послевоенные годы [37] [] [].
Так, «Психо» перенёс такие же проблемы цензурного характера []. Парадоксально, но «Спартак» с его левым звучанием стал именно той картиной, от которой и пытался уберечь страну HUAC []. В году Далтон Трамбо получил премию Союза учителей Америки за вклад в культуру. Церемония де факто прекратила преследование по отношению к нему и всем прокоммунистически настроенным деятелям искусства []. Как отмечал критик Джонатан Розенбаум , «Спартак» всё равно остаётся, в первую очередь, голливудским фильмом [36] , тем не менее пристальное внимание к картине было обеспечено тем, что фигура Спартака имела особое значение в социалистическом лагере, являясь частью идеологии [8].
Балет Хачатуряна в постановке Якобсона , Моисеева и Григоровича , вышел на сцену впервые в году. Поставленный совершенно независимо либретто создано по роману Джованьоли , он стал ответом фильму Кубрика по другую сторону железного занавеса и развитием тем, поднятых в картине. В нём, как и в фильме, политическая борьба и война раскрыты через противостояние двух личностей: Красса и Спартака [] [58]. Если для пеплумов вполне характерным был преобладающий мужской актёрский состав, для балета ведущие мужские партии были необычны [].
Широкая международная известность картины и балета Григоровича, привела к тому, что «Спартак» стал нарицательным понятием в гей-сообществе. Один из самых популярных путеводителей по гей-заведениям Европы Spartacus International Gay Guide [en] , назван, в том числе, и в честь фильма [2]. Постепенно мода на пеплумы сходила на нет, что произошло после провала самого дорогостоящего фильма в истории Голливуда — « Клеопатры ». Кубрик, впрочем, отмечал: «то, что является трендом для Голливуда, не является трендом для меня.
Я подхожу к фильму с точки зрения того, как преподнести историю» [5]. Картина оказала значительное влияние на жанр пеплум, в особенности после возрождения интереса к нему с выходом на экраны «Гладиатора», в котором можно заметить мотивы картины Кубрика []. В неопеплуме Ридли Скотта многие герои оказались практически списаны с персонажей картины года. Сенатор Гракх позаимствовал многие черты и даже имя из фильма Кубрика []. В сериале « Рим » в репликах и в визуальном решении заметно наследие «Спартака».
Героини сериала Атия и Сервилия подобны Крассу и Гракху в картине года []. Заметное влияние картины Кубрика испытал Мэл Гибсон в « Храбром сердце ». Уильям Уоллес в исполнении Гибсона поднял революцию, возглавил мятежную шотландскую армию и умер под пытками []. Отсылки к Спартаку заметны и в последующих картинах Кубрика. Так, в « Цельнометаллической оболочке » учебка, где натаскивают молодых солдат, имеет много общего с гладиаторской школой в «Спартаке» [65].
Одну из наиболее интересных пародий на Спартака, как и на весь жанр пеплумов, можно обнаружить в комедии « Житие Брайана по Монти Пайтону » в сцене «Я — Брайан! Вообще сцена «Я — Спартак» часто упоминается и обыгрывается в американском кинематографе. Её вариации можно найти, например, в таких картинах как « Вход и выход », « Мир Уэйна » [] [].
Концовка картины образно обыграна в картине « Кинг-Конг жив » с выжившим сыном главного героя []. Фильм вызвал многочисленные подражания в массовом итальянском кинематографе, своего рода, спагетти-пеплумах. Наиболее известным подражанием и сиквелом является картина «Сын Спартака» [en] Серджо Корбуччи.
Заслуживают упоминания также «Месть Спартака» [en] и «День Мести», вышедшие в начале х. В этих картинах рассказывается история сына Спартака, выросшего и продолжившего дело отца, поднявшего новую смуту среди рабов []. В году картина вышла в повторный прокат с сильно сокращённой длительностью в минуты.
